Creatividad. El genio y otros mitos 
Robert W. Weisberg
Editorial Labor, Barcelona, 1989
Nº de páginas: 211

Resumen y traducción: María Teresa Rodríguez de Castro
 

COMENTARIO

Las innovaciones y los procesos creativos no son fenómenos fruto de individuos extraordinarios que son capaces de realizar procesos mentales extraordinarios. Las obras originales y los grandes hallazgos de naturaleza creativa no surgen necesariamente de grandes saltos de imaginación ni de ninguna “iluminación” inconsciente. Weisberg analiza una serie de situaciones en las que la creatividad se muestra como resultado de una serie de pequeños pasos en los que se van modificando y elaborando trabajos anteriores. Su aportación a la teoría de la creatividad se produce a través de la concepción incremental o gradual de la creatividad.
INDICE

CAPITULO 1. Creatividad y mito

Nuestra sociedad mantiene una idea de la creatividad basada en la creencia en el genio. Se cree que las obras originales y los grandes hallazgos de naturaleza creativa son fruto de grandes saltos de la imaginación, que se produce porque los individuos creativos tienen el don de realizar procesos mentales extraordinarios. Se da por supuesto que, además de prodigiosas facultades intelectuales, los creadores poseen rasgos especiales de personalidad. Otra concepción de la creatividad es la que podríamos llamar “teoría de que nada es nuevo”. Se remonta a John Watson, uno de los responsables del desarrollo del conductismo en EEUU, y aduce que nada de lo que pueda llegar a hacer una persona será verdaderamente creativo. Este libro toma una senda trazada en la tierra de nadie que media entre las dos concepciones.
Una persona da a un problema una “solución creativa” cuando genera una respuesta de nuevo cuño, que no conocía con anterioridad y que resuelve el problema de que se trate.

El autor defiende una concepción de la creatividad que pone en primer plano la naturaleza incremental de la respuesta creativa, en contraposición con la concepción “tradicional” de la creatividad, según la cual son procesos de pensamiento extraordinario los que originan grandes impulsos creativos o grandes saltos de la capacidad de comprensión. La creatividad se contempla como una actividad resultante de procesos de pensamiento ordinarios de individuos ordinarios. Para su manifestación no se requieren ni procesos mentales extraordinarios ni individuos fuera de lo común. La acción creadora es lenta y progresiva, o “incremental”.


CAPITULO 2. El mito de lo inconsciente

En este capítulo se hace un examen crítico del aserto de que los grandes logros de creación acontecen merced a procesos de pensamiento inconsciente. Se ocupa el autor en él de dos variaciones sobre el tema de que los procesos inconscientes desempeñan papel crucial en el pensamiento creativo. Comienza su exposición con varios testimonios muy famosos, de carácter subjetivo, relativos a los logros de creación original, que muchos suponen fueron resultado de la acción de procesos de pensamiento inconsciente.

Se examinan dos teorías del papel que desempeña el pensamiento inconsciente en la génesis de ideas nuevas. La primera es la teoría de Henri Poincaré, según la cual la génesis de ideas originales se produce por incubación, es decir, tras un periodo de pensamiento inconsciente. La incubación se refiere a un período de tiempo durante el cual la persona no está reflexionando conscientemente en un problema, pero durante el cual sí se supone que sigue trabajando inconscientemente. La teoría de la incubación fue postulada porque cierto número de individuos creadores testimoniaron que, durante su trabajo de creación, se producían saltos a gran distancia del pensamiento, que no parecían depender ni del pensamiento consciente ni de acontecimientos del entorno. Según Poincaré, la actividad creadora comporta la combinación de ideas en el inconsciente, y la transferencia final de la mente consciente de las ideas potencialmente útiles. El salto de pensamiento que la persona experimenta se debe a que súbitamente cobra conciencia de una idea que hasta entonces era inconsciente.

La segunda teoría examinada es la teoría de la bisociación de Arthur Koestler, que combina algunas de las ideas de Poincaré con otras de Sigmund Freud. Koestler supone que el afloramiento de ideas originales es consecuencia de la combinación inconsciente de otras ideas, según formas y procedimientos no imputables al pensamiento consciente. El análisis de la teoría conduce al examen de las investigaciones encaminadas a poner de manifiesto, en estudios de laboratorio, el pensamiento inconsciente. El capítulo concluye con una reconsideración del valor que los testimonios subjetivos puedan tener como datos sobre los cuales edificar una teoría del pensamiento creador.


CAPITULO 3. El mito del ajá

Un aspecto importante de la concepción tradicional de la creatividad es la convicción de que el acto creador se produce en fogonazos de inspiración llamados a veces “reacciones ajá” o “fenómenos Eureka”. De acuerdo con tal concepción, el acto creador se produce cuando súbitamente “vemos” la solución del problema que nos ocupa. Se supone que tal súbita visión puede entrañar un salto mental, que alcanza más allá de nuestra experiencia. Según este punto de vista, una fuerte dependencia del pasado puede, en realidad, llegar a interferir y estorbar en la resolución creativa de problemas.

Esta forma de concebir la creatividad mantiene que si uno es capaz de romper las cadenas de la experiencia previa, posiblemente logre experimentar la solución espontánea de problemas. Este punto de vista fue alentado, al menos en parte, por los trabajos de los psicólogos de la Gestalt, a comienzos del siglo XX. En este capítulo se reconstruye la concepción “ajá” partiendo de algunos de los primeros estudios “gestaltistas” que trataron de captar el fenómeno de la solución creativa de problemas. Seguidamente se comentan las investigaciones tendentes a verificar diversas predicciones basadas en la teoría “ajá”. Esto lleva al autor a examinar investigaciones efectuadas en diferentes campos, las cuales, contrariamente a la teoría “ajá”, indican el importante papel que para la resolución de problemas desempeñan los conocimientos específicos al caso, cuyo conjunto constituye lo que se conoce por “pericia” (insight). El capítulo concluye examinando en qué casos la experiencia previa estorba en la resolución de problemas, y en qué casos, por el contrario, es necesaria para tener éxito en resolverlos. La experiencia previa puede ser un estorbo para la resolución creativa de problemas, pero tan sólo en situaciones sumamente artificiales, “con truco”, en las cuales las aparentes semejanzas de los problemas se utilizan para ocultar sus diferencias.


CAPITULO 4. El mito del pensamiento divergente

Este capítulo tiene como objetivo principal la revisión de la teoría concerniente a la posibilidad de enseñar a los individuos a pensar creativamente, y la investigación al respecto. El capítulo presenta una noción de pensamiento creador en la que están basados casi todos los programas de pensamiento creador, una noción que da por supuesto que existen al menos dos formas de pensamiento: pensamiento convergente y pensamiento divergente. La noción de que habla contiene también la hipótesis de que el pensamiento divergente (también llamado “pensamiento lateral”) reviste importancia especial para la actividad creadora.

Se da por supuesto que la resolución creativa de problemas entraña una serie de fases, entre las que se cuentan la consideración del problema, la generación de posibles soluciones y la evaluación de soluciones. Casi todos los métodos de enseñanza cargan el acento en la fase de generación de posibles soluciones, lo que podríamos llamar “hallazgo de ideas”. Según Edward De Bono, muchos problemas, entre los que presumiblemente se cuentan los de máxima importancia, exigen un enfoque enteramente nuevo, que el pensamiento lógico, “probado y cierto”, no proporciona. De Bono emplea el término “pensamiento lateral” para aludir al pensamiento que genera nuevos métodos de enfocar los problemas, también llamado “pensamiento divergente”. También en el “método sinéctico”, de William Gordon, vemos cargar el acento en el fomento de la producción de ideas. En un conocido libro de autodidáctica sobre creatividad, “conceptual blockbusting” (demolición de bloqueos conceptuales), James Adam trata de enseñar la creatividad. Adams confía en lograr que el lector sea consciente de los distintos aspectos del proceso creativo. Se empieza haciéndole darse cuenta de los diversos bloqueos que inhiben el pensamiento creativo (perceptuales, emocionales, culturales, ambientales e intelectuales y de expresión), y seguidamente se presentan diversos trucos para reforzar el proceso creativo.

También se examina en este capítulo la técnica del “torbellino de ideas” o “brainstorming”, ideado por Alex Osborn, que trata de fomentar la creatividad, facilitando la producción de muchas ideas; ello se hace posponiendo todo juicio crítico de las ideas hasta que hayan sido producidas muchas, incluidas aquellas que inicialmente pudieran parecer ridículas. Tal restricción, combinada con un activo intercambio de ideas entre varias personas, parecen ser pasos razonables para asegurar que un grupo produzca muchas ideas novedosas y potencialmente útiles, ideas que un individuo aislado y con espíritu crítico no hubiera producido. Pero a juicio de Weisberg, los resultados que Osborn exhibe, en realidad nada dicen acerca de la eficacia del torbellino, porque no se hizo la prueba con los grupos de control necesarios. Todos los resultados de que informa están basados en grupos únicos de individuos.

Weisberg apunta que la resolución en grupo de problemas es menos eficiente que la de los individuos aislados; las instrucciones del torbellino son menos eficaces que las instrucciones que resaltan los criterios iniciales y el enjuiciamiento crítico. En segundo lugar, señala que los estudios indican también que el pensamiento científico creativo no tiene relación con la capacidad de pensamiento divergente. Finalmente, del examen de la lógica de la noción de pensamiento divergente se concluye que puede haber en el desarrollo de tal concepto un malentendido fundamental. Aunque alguien pueda resolver un problema desde lo que uno considera ser una “nueva perspectiva”, ello no significa que tal perspectiva fuera nueva, desde el punto de vista de quienes lo resolvieron. De ser así, tratar entonces de encontrar por sí mismo tal nueva perspectiva puede resultar esencialmente imposible, porque lo que ello significa en realidad es convertirse en otra persona, con los conocimientos de esa otra persona, antes de poder aportar un nuevo enfoque del problema. Pero entonces tal punto de vista no sería nuevo, porque uno habría adquirido ya todo ese conocimiento.


CAPITULO 5. El mito del genio

Este capítulo pasa revista, con enfoque crítico, a la cuestión de si hay características de personalidad especiales que determinen el “genio”. En la primera parte se hace un breve repaso de los conocimientos actuales relativos a las características psicológicas que se supone son fundamento del genio creador, tanto en las artes como en las ciencias. Tal investigación buscó aislar las singularidades caracterológicas de los individuos creadores por el procedimiento de someterlos a tests de personalidad. El resto del capítulo plantea diversas cuestiones en torno a esta investigación. Específicamente, examina los diseños utilizados en tales estudios, echa una ojeada a la noción de genialidad y se pregunta a qué se debe el “ser un genio”. Estos análisis suscitan la posibilidad de que la búsqueda del genio esté mal encaminada, y que la noción de genialidad, definida como un conjunto de características psicológicas de un individuo creador, sea tan sólo un mito.

Según Weisberg, hay pruebas e indicios de diversos géneros que obligan a poner en tela de juicio las hipótesis y presunciones en que se funda la noción de genio. En primer lugar, los individuos creadores de un campo dado pueden no poseer un conjunto de características que los diferencie en modo alguno de individuos no creadores, con formación similar, de su mismo campo. Segundo, las características psicológicas pueden no estar causalmente relacionadas con el trabajo creativo posterior. Tercero, ni siquiera los más grandes científicos y artistas exhiben una creatividad uniforme y constante, lo que indica que el genio no es una característica constante. Finalmente, un análisis de los aspectos más generales de la noción de genio indica que es un error tratar de encontrar la genialidad, sea en el individuo, sea en su obra. Parece que, por el contrario, la genialidad es una característica que la sociedad confiere al individuo, en respuesta a la obra de éste. Y siendo mudable la sensibilidad de la sociedad, también lo es su valoración de la genialidad.


CAPITULO 6. El mito de la creatividad científica

Este capítulo trata de poner de manifiesto que los procesos intelectuales que intervinieron en dos importantes descubrimientos científicos no fueron muy distintos de los empleados por personas corrientes al habérselas con pequeños problemas. Los dos casos examinados, el descubrimiento de la doble hélice del ADN por Watson y Crick, y el desarrollo de la teoría de la evolución merced a la selección natural de Darwin, respaldan la concepción incremental de la creatividad esbozada en el capítulo 1. En ambos casos, los investigadores se sintieron llevados hacia el problema en razón de la importancia que les atribuía el ambiente científico en que se formaron. En segundo lugar, en los dos casos, las primeras construcciones teóricas fueron extensión relativamente directa de ideas disponibles en aquel momento. Dado que estas teorías iniciales fueron incorrectas, se emprendió una larga serie de revisiones encaminadas a poner de acuerdo diversos aspectos de la teoría con la nueva información disponible. Finalmente, las revisiones y elaboraciones de las teorías tuvieron lugar a pequeños pasos, y no a grandes saltos de intuición.


CAPITULO 7. El mito de la creatividad artística

Este capítulo trata de probar la naturaleza incremental del pensamiento creativo en las artes, demostrando que la innovación en las artes está firmemente asentada en trabajos anteriores, tanto de otros artistas como del artista en cuestión; que la innovación tiene lugar al ir evolucionando el producto inicial hacia algo distinto y nuevo; y que esta innovación acontece a base de pequeños pasos y no de un gran salto.

Weisberg examina dos innovaciones artísticas, la producción de los primeros “móviles” de Alexander Calder y los primeros “collages” de Pablo Picasso y Georges Braque. Considera que el desarrollo de un estilo enteramente nuevo puede ser considerado, en una visión amplia, como una evolución relativamente directa, a pasos incrementales, que parte de la obra e intereses anteriores del artista. Con visión más restringida, las obras de arte, individualmente consideradas, no brotan en la mente del artista plenamente desarrolladas ya, sino que van evolucionando gradualmente conforme el artista va esforzándose por resolver los “problemas” que presentan las primeras versiones de las obras. Además, el proceso artístico resulta muchas veces estimulado por algún acontecimiento externo concreto, lo que indica nuevamente que las ideas no surgen de la nada. Finalmente, existen pruebas de que la capacidad para producir obras artísticas de valor duradero es fruto de años de trabajo, en los cuales el artista empieza por entrar en contacto, más o menos formalmente, con las obras e ideas de otros y va, gradualmente, adquiriendo capacidad para producir algo original de valor duradero.


CAPITULO 8. La naturaleza incremental de la creatividad y otras cuestiones de mayor alcance

Weisberg examina la polifacética naturaleza del pensamiento creador. Para ser creativa, la solución de un problema tiene que satisfacer dos criterios: tiene que ser nueva y tiene que resolver el problema de que se trate. En relación con este segundo criterio, el autor considera que los problemas que se presentan son al menos de dos tipos, problemas bien definidos y problemas poco definidos. En los problemas bien definidos las características de las soluciones son especificadas con precisión al principio, con lo cual la persona que ha de resolverlos conoce qué condiciones ha de cumplir la solución (por ejemplo, el juego de tres en raya). En los problemas poco definidos, en los planteamientos no están minuciosamente detallados los objetivos que se persiguen. En tales problemas, es la propia persona que lo resuelve quien tiene que especificar con cierto detalle los requisitos que la solución ha de cumplir.

Weisberg considera con más detalle si es cierto que no hay en realidad diferencia alguna entre los genios creadores y los demás individuos, en lo que a procesos intelectuales y características de la personalidad concierne. En primer lugar, para W. las características importantes para el trabajo de creación dependen del campo concreto en que esté trabajando el individuo, no existe un pequeño conjunto de características subyacentes a la creatividad en todos los campos. Segundo, hay muchas pruebas de que incluso las carreras de los más grandes científicos y artistas muestran irregularidades e incoherencias en sus logros creativos. Además, las mismas características de personalidad supuestamente necesarias para el logro creativo en cierta situación pueden en realidad resultar un estorbo para el logro creativo en otras. Finalmente, la genialidad de un individuo resulta depender de un juicio de la posteridad. Es posible, apunta Weisberg, que los individuos verdaderamente creativos no se distingan tan solo por sus pericias o facultades, sino que sean verdaderamente excepcionales en lo que atañe a su nivel de motivación. Los individuos creadores, según muchos indicios sobre todo de carácter anecdótico, se embeben en su trabajo hasta tal punto que se olvidan del resto del mundo. Aunque puedan existir algunas facetas que confieran carácter verdaderamente extraordinario a los individuos creativos, comparados con el resto de la población, es muy posible que los rasgos diferenciales se deban a pericias y facultades muy específicas, y a su nivel de motivación, más que a una capacidad creativa general que pudiéramos llamar “genialidad creadora”.

Weisberg trata de discutir cuál es el modo más útil de analizar la relación entre pensamiento “creador” y pensamiento “ordinario”. La concepción genial de la creatividad contempla el pensamiento creativo como un acontecimiento extraordinario que exige explicación. El pensamiento creativo requiere explicación porque se da por supuesto que los humanos no tienen necesidad de pensar creativamente en el curso de los acontecimientos ordinarios. Sin embargo, en cuanto se adopta una visión ligeramente distinta al considerar lo que las situaciones ordinarias exigen de nosotros, se llega a una conclusión muy distinta por lo que respecta a la naturaleza del pensamiento creativo y a su relación con el pensamiento “ordinario”. Dos experiencias personales jamás podrían ser idénticas. Si los humanos nunca producen dos veces la misma respuesta, lo normal será, entonces, la novedad, y por tanto la creatividad; los procesos intelectuales necesarios para la producción de novedades estarán siendo continuamente utilizados. Con otras palabras, puede que no exista más pensamiento que el creativo, dado que nuestro funcionamiento ordinario comporta la adaptación con éxito a situaciones nuevas, y por lo tanto satisface los criterios definitorios de la creatividad.

Hay en esta “creatividad ordinaria” dos facetas que distinguir: percepción y respuesta. En lo que a la percepción concierne, si nada es nunca lo mismo, si nada permanece invariable, nunca podrá existir una correspondencia perfecta entre la situación y nuestro conocimiento. La respuesta a la situación tendrá que fundarse, por consiguiente, en la coincidencia sólo parcial entre la situación y lo que uno sabe. La facultad para responder de este modo es la base de nuestra capacidad para habérnoslas con novedades, y, por tanto, el alma de nuestro pensamiento creativo. No obstante, también es piedra angular de nuestras actividades intelectuales en situaciones que normalmente no se considera exijan creatividad; lo que se vuelve a indicarnos la uniformidad de todo el pensamiento. Por lo que a la respuesta se refiere, si el ambiente nunca permanece constante, la respuesta del individuo nunca se ajustará exactamente a la situación presente, por muy de cerca que se funde en la experiencia pasada. Así pues, una vez invocada una respuesta, será invariablemente necesario modificarla en algo. En consecuencia, nunca habrá dos respuestas que sean exactamente iguales, porque nunca habrá dos situaciones que sean exactamente iguales.

Si se acepta como principio fundamental el hecho de que el ambiente se encuentra en perpetuo cambio, gran parte del misterio de la creatividad desaparece de un solo golpe. De esta hipótesis se deduce que en el núcleo de toda conducta se encuentra la novedad, y que, por ello, toda distinción que se pretenda hacer entre lo creativo y lo no creativo carece de significado.